Paolo Ucello, St Georges et le dragon

Portrait d'Uccello par un anonyme du XVI^e siècle

Paolo Ucello est né et a vécu à Florence. Passionné de perspective, il en maîtrise parfaitement les règles. Son goût du raccourci donne parfois un caractère fantastique et peu réaliste à ses œuvres. Son surnom « Uccello », qui veut dire
« oiseau », est dû à son caractère étourdi et obsessionnel.


 
Ses œuvres importantes : « La bataille de San Romano », un triptyque désormais dispersé (un panneau à Florence, un à Londres et le dernier à Paris) et la fresque du « Monument équestre de Giovanni Acuto » à Florence.

 Paolo Ucello, La Bataille de San Romano, 1435

Paolo Uccello, Monument équestre à Giovanni Acuto,1436

 Paolo Ucello St Georges et le Dragon, vers 1470, détrempe sur bois, 52 cm × 90 cm, National Gallery, Londres, Angleterre

Le sujet : C’est l’histoire d’un chevalier, Saint-Georges, envoyé par Dieu pour combattre un dragon et libérer la princesse de Trébizonde (ville païenne de Libye), qui fut offerte en sacrifice. Saint-Georges blesse le dragon, libère la princesse et convertit la ville au christianisme. Cette histoire est tirée de La Légende dorée, écrite par Jacques de Voragine au XIII° siècle à partir de
récits plus anciens. Uccello a peint ce sujet trois fois (l’un des tableaux, avec le dragon dressé surses pattes, est conservé au musée Jacquemart-André à Paris, l’autre est à Melbourne en Australie).

 Paolo Ucello St Georges et le Dragon, entre 1458-60, 52 cm × 90 cm, Musée Jacquemart-André, Paris

Description : Le dragon sort de la caverne avec sa prisonnière qui ne paraît pas effrayée, sûre de la victoire de Saint-Georges. Celui-ci ne frappe le dragon qu’une seule fois avec sa lance et le blesse (du sang coule sur le sol).

Le décor et la représentation de l’espace : La caverne ne semble pas réaliste, elle fait penser aux rochers artificiels des zoos ou des décors de théâtre. A cette époque, les peintres représentaient les montagnes et les cavernes de cette façon en prenant pour modèles les décors de fêtes, des spectacles de rues, ainsi le public les reconnaissait plus facilement et cela renforçait la dramatisation de l’histoire. Il fait jour et pourtant on voit la lune... le tableau est construit sur l’idée de contraste et d’opposition (le bien et le mal), le combat représenté se déroule à la fois la nuit et le jour, le ciel est bleu mais un croissant de lune apparaît au-dessus de Saint-Georges. La masse des rochers s’oppose à la puissante envolée des nuages qui roulent derrière Saint-Georges. Ce paysage n’existe pas et semble d’ailleurs peu naturel, il est construit de toutes pièces grâce à la technique de la perspective que Paolo Uccello est un des premiers peintres à maîtriser.
Profondeur : Le tableau est construit selon 3 plans distincts : le 1° plan avec les 3 personnages, le 2° plan avec la caverne et les nuages et l’arrière-plan avec la plaine et les montagnes au milieu de l’image. les plaques d’herbe au sol ressemblent à du carrelage et montrent la construction de l’espace grâce aux lignes de fuites qui convergent vers la ligne d’horizon.

Interprétations : Les images peintes à cette époque ne devaient pas seulement plaire, elles devaient également rappeler aux gens leurs devoirs de chrétiens. Cette image est très symbolique et évoque la lutte du bien (le chevalier) contre le mal (le dragon). Le cheval blanc de Saint-Georges vient combattre les ombres de la caverne. La princesse est le symbole de l’âme humaine que se disputent le bien est le mal, elle tient le dragon en laisse, ce qui peut paraître surprenant mais c’est une manière de montrer la puissance du chevalier, le dragon se rend et ne combat même pas. Les cercles colorés sur les ailes du dragon font penser aux dessins que certaines espèces arborent pour tromper leurs ennemis (les papillons) en leur faisant croire qu’ils s’agit d’yeux gigantesques et révèlent la duplicité du mal, on ne peut se fier à son apparence. Même si Saint-Georges gagne le combat, il ne peut tuer le dragon, ce qui signifierait que le mal disparaît de la terre, ce qui est impossible. On peut résister, contourner, fuir ou faire reculer le mal mais on ne parvient pas à le supprimer définitivement. C’est le message de cette peinture : s’ils veulent sauver leur âme, les gens doivent se battre contre le démon en permanence.

 Dans les années 1830, Hippolyte Bayard invente un tirage positif sur papier. Cependant c’est à Daguerre (*voir "L'invention de la photographie) que l’Etat confie les subventions pour la photographie...  

Bayard tente alors de retourner la situation en sa faveur, en se suicidant... de façon fictive !

 

En octobre 1840, il se photographie ainsi en noyé, écrivant au verso de la photo : 

« Le cadavre [...] que vous voyez ci-derrière est celui de M. Bayard [...]. A ma connaissance, il y a à peu près trois ans que cet ingénieux et infatigable chercheur s'occupait de perfectionner son invention. [...] Le gouvernement, qui a beaucoup trop donné à M. Daguerre, a dit ne pouvoir rien faire pour M. Bayard, et le malheureux s'est noyé. Oh ! instabilité des choses humaines ! »

  

Avec ce canular, Hippolyte Bayard réalise la première mise en scène de l'histoire de la photographie. L'idée de se photographier en cadavre, dans la position allongée, permet de mettre en valeur son procédé, qui nécessite une demi-heure de pose, durant laquelle il ne devait pas bouger sous peine d'être flou.  Bayard démontre ainsi que la photographie n'est pas un simple outil d'enregistrement du réel, comme on le pense alors, mais qu'elle produit une réalité propre. Une fiction au même titre que la peinture. (Voir :  Arts, Etats et pouvoir – L’œuvre d'art et le pouvoir à travers la représentation de la figure héroïque.)

Mme Bierne

Rubens, L’enlèvement des Filles de Leucippe, v 1618, huile sur toile, 224x211cm, Munich

Il s'agit de la représentation du mythe grec de l’enlèvement d'Hilaera et Phoebe, filles du roi Leucippe, par les jumeaux divins Castor et Pollux.
Rubens est un peintre appartenant au mouvement baroque : une œuvre baroque est souvent spectaculaire, elle doit impressionner grâce à sa composition complexe et son exubérance (débordant de vie).

La composition : les lignes de force

Les postures cambrées des personnages et les positions de leurs bras créent des lignes dynamiques dans la composition et amènent l'impression du mouvement.

Il s'agit d'une scène d’enlèvement. Rubens donne ici l'impression d'un grand tumulte, d'une grande agitation.

L'opposition, le contraste

Rubens établit des contrastes de couleurs et de textures : les femmes ont la peau très claire et luisante et les hommes la peau très foncée et mâte, les mains masculines colorées et musculeuses contrastent avec les mains féminines grasses et nacrées.
Trois zones colorées (rouge et jaune vif) viennent également relever la composition pour lui donner encore plus de dynamisme.

Mme Bierne

« Cuiller à fard » en forme de jeune fille nageant, Antiquités égyptiennes : Nouvel Empire, vers 1550 - vers 1069 av. J.-C., conservée au musée du Louvre.

 

Une jeune fille nue, simplement ornée d'un collier et d'une ceinture, au corps allongé à l'horizontal, supporte sur ses bras tendus devant elle un bassin. 

La fonction exacte de ces cuillères n'est pas certaine. Elles sont souvent considérées comme des récipients ayant contenus différents produits cosmétiques, des fards, alors que pratiquement aucune n'en a conservé de traces dans le cuilleron. On leur attribue parfois un rôle plus symbolique, les considérant plutôt comme des objets de cultes appartenant au mobilier funéraire des particuliers.

Mme Bierne

Natures mortes de Pompéi

 Nature Morte Aux Œufs, 119x73cm, entre 45 et 90 après J.C, Pompéi

Pompéi est une petite ville romaine au bord de la mer. Elle a été détruite en quelques heures par l’explosion du Vésuve en l'an 79.                           
Peu de peintures romaines antiques nous sont parvenues, à l’exception de celles que l’on a retrouvées à Pompéi.
Les propriétaires font appel à des peintres qui utilisent un style et une technique héritée de l’art grec qui cherchent l’effet de trompe-l’œil. 

 Nature Morte Aux Pèches, 35X34 cm, Fresque, 

Pompéi, entre 45 et 90 après J.C

TROMPE L’ŒIL : art de représenter des objets ou des matières en donnant l’illusion qu’ils existent réellement)

Mme Bierne

Tapisserie de Bayeux, 1066-1082, lin, 68,30 mètres de long et de 50 centimètres de large, musée de Bayeux.

L'image et le récit

Cette longue tapisserie (70 mètres de long!) fut brodée par des moines ou des dames de compagnie de la reine. Elle semble avoir été commandée par Odon de Bayeux, le demi-frère de Guillaume le Conquérant . 
 

Elle détaille les événements clés de cette conquête, notamment la bataille de Hastings. Toutefois, près de la moitié des images relatent des faits antérieurs à l'invasion elle-même. Elle a une grande valeur documentaire sur la vie de l'époque au XIe siècle. Elle renseigne sur les vêtements, les châteaux, les navires et les conditions de vie de cette époque. À ce titre elle constitue un des rares exemples de l'art roman profane.

Six cent vingt-six personnages, deux cent deux chevaux et mules, cinq cent cinq animaux de toutes sortes, trente-sept édifices, quarante-neuf arbres sont recensés. Au total, mille cinq cent quinze sujets variés fournissent une mine de renseignements sur le XIe siècle.

Elle est constituée de neuf panneaux en lin, d'une longueur d'environ 68,30 mètres et large d'environ 50 centimètres. Il faut aussi remarquer que la broderie est amputée. Sa fin est perdue mais elle devait se terminer, d'après tous les historiens, par le couronnement de Guillaume.

Les tentures narratives, qui comme la Tapisserie de Bayeux étaient occasionnellement visibles de tous les fidèles, n’étaient pas seulement destinées à décorer les églises. Elles narraient une histoire aux nombreux analphabètes de l’époque.

La Tapisserie a elle aussi sa morale : l’homme qui trahit un serment sacré a commis un péché, et pour ce péché il n’est qu’une issue possible : la mort !

L’histoire est racontée peut-être avec moins de réalisme, car l’artiste concentre son attention sur ce qu’il juge important, c’est-à-dire l’histoire, et la forte expression des personnages et des actions.

 

La victoire de Samothrace, Antiquité grecque, 190 av J-C, Musée du Louvre, Paris

Arts, ruptures et continuités, l’œuvre d'art et la tradition du socle et du piédestal.

 

La Victoire de Samothrace, réalisée vers 190 avant J-C., à l’époque hellénistique, sur l'île de Samothrace*, en haut du sanctuaire des Grands Dieux se dressait une statue de la déesse de la Victoire posée sur une curieuse base de pierre figurant l'avant d'un navire. La statue est à présent, exposée en haut des grandes marches au musée du Louvre.

L'île de Samothrace

Il s’agit d’une représentation en ronde-bosse de la déesse de la Victoire, une femme ailée, dressée à la proue d'un navire.

La Victoire de Samothrace figure parmi les œuvres les plus admirée du Louvre : elle incarne " l'esprit grec " dans un rendu saisissant de la figure humaine. Essentiellement inspirés par la figure humaine, les artistes grecs vont créer un art à la mesure de l'homme et centré sur lui, contrastant avec les autres civilisations antiques qui l'ont précédé.A l’époque antique, elle était située sur l'île de Samothrace, en haut du sanctuaire des Grands Dieux, posée sur une curieuse base de pierre figurant l'avant d'un navire. Elle était visible de la mer. La statue est à présent, exposée en haut des grandes marches au musée du Louvre. 

Vous pouvez découvrir cette œuvre analysée sur le site du Louvre: http://musee.louvre.fr/oal/victoiredesamothrace/indexFR.html

 

Explosion ! Les héritiers de Jackson Pollock

La performance prend peu à peu une large part en tant que mode opératoire dans la Peinture abstraite de la 2nde partie du XXeme siècle.

Jackson Pollock, Untitled, 1949, Fondation Beyeler à Bâle

Alors qu'une exposition explicitant cet aspect de la production artistique en peinture s'est déroulé dernièrement à la Tate Modern de Londres, Novembre 2012 sous l'intitulé A Bigger Splash: Painting After Performance , une exposition reprenant des questionnements proches, Explosion !, se déroule à Stockholm puis à la Fundació Joan Miró à Barcelone.

Saburo Murakami, Tsuka (le passage), 2ème exposition Gutaï, Ohara Kaikan hall, Tokyo, 1956

Niki de St Phalle, Shooting Picture, 1961

Kazuo Shiraga peint avec ses pieds, suspendu par des cordes au-dessus de sa toile, Shozo Shimamoto lance violemment des bouteilles de verre emplies de peinture sur ses tableaux, et Niki de Saint Phalle tire à l'arme à feu sur le châssis qu'elle a prémuni de ballons de baudruche gonflés de peinture. Explosion! Présente environ 70 travaux de 35 artistes allant de la période de la fin des années 1940 aux années 1970.

vidéo sur Anthropométries de Y. Klein.

Yves Klein, Anthropométry, Princess Helena, 1960, NY, MoMA

Après la 2nde Guerre Mondiale, de nombreux artistes souhaitent attaquer la peinture en « l' explosant » pour créer une rupture avec les conventions artistiques. Explosion ! constate la fin du Modernisme ; quand celui-ci était si mûr qu'il explosa ; ce qu'il fit en une variété de cheminements pour produire de l'art. Chaque nouvelle porte franchie à coup de pied, à coup d'effet, le fut de façon agressive.

Une nouvelle génération d'artistes commençaient à s'envisager non comme peintres ou sculpteurs mais simplement comme des artistes qui regardaient tous les potentiels matériels et thématiques de l'art. C'est ainsi que l'artiste et écrivain nord américain Allan Kaprow, l'homme qui a inventé le mot 'happening', décrit la situation en 1956 dans son essai « L'héritage de Jackson Pollock ». Alors que les portes s'ouvrent à d'autres techniques, les nouvelles formes de l'art, happenings, performances et l'art conceptuel (où l'idée prime sur le reste) conduisent à de nouvelles approches de la peinture. Il s'agit d'une évolution de la peinture en tant qu'objet d'art et en tant que représentation, vers la mise en avant du processus qui génère le travail artistique et ses aspects performatifs.
Dans Explosion! Les œuvres démontrent la fascination des artistes pour le hasard comme méthode de création, pour la performance et les approches conceptuelles.

Muttsu no ana, 6 Trous, 1955-2006

 

Le groupe d'artistes Japonais Gutai (1954-1972), ont opéré de façon radicale à la frontière entre la peinture et la performance, anticipant par la-même de nombreuses pratiques et stratégies telles celles de l'art conceptuel, du Land Art et de l'installation. En Europe, ils exposèrent avec des artistes du Groupe Zero également présenté dans Explosion ! (Gunter Uecker et Otto Piene).
( vue de l'installation de
Explosion!Peinture comme action, 2012)
Cette exposition présente des peintures, photographies, vidéos, performances, des travaux dansés et sonores. Explosion! shows works by thirty-five artists and comprises paintings, photos, videos, performance, dance and audio works and instructions. Yves Klein et le groupe Gutaï introduisent la peinture dans leur performance comme actes peints. Ils provoquent des controverses importantes, de même pour Lynda Benglis, Hermann Nitsch, Andy Warhol et Janine Antoni.

Eugène Delacroix, Sardanapale : des études à l'oeuvre

Arts, espace et temps : La genèse d'une œuvre d'art

 Delacroix, Étude pour la Grèce à Missolonghi et la liberté guidant le peuple, encre brune, mine de plomb,Musée Delacroix,

 « Ébaucher et finir en même temps, contenter l'imagination et la réflexion du même jet »

Delacroix.

Eugène Delacroix (1798-1863), La Mort de Sardanapale (1827), 392 x 496 cm, huile sur toile, musée du Louvre, Paris

« Les révoltés l'assiégèrent dans son palais [...]. Couché sur un lit superbe, au sommet d'un immense bûcher, Sardanapale donne l'ordre à ses eunuques et aux officiers du palais d'égorger ses femmes, ses pages, jusqu'à ses chevaux et ses chiens favoris ; aucun des objets qui avaient servi à ses plaisirs ne devait lui survivre. » 

Eugène Delacroix, livret du Salon (2e supplément), 1827

Le romantisme 

 

Les peintres romantiques laissent libre cours à leur imagination et expriment leur sensibilité à travers le rêve, l’évasion ou l’exotisme.

Leurs œuvres, tout en mouvement et aux couleurs plutôt chaudes, sont parfois pleines de tourment, de violence, de sensualité, de passion et de sentiments.

Du récit à l’œuvre 

 

Inspiré par le Sardanapale (Sardanapalus, 1821) du poète anglais Lord Byron, l'un des écrivains phare du romantisme. Le poème raconte la fin tragique de ce roi légendaire d’Assyrie, qui, voyant le pouvoir lui échapper à la suite d’une conspiration, choisit, lorsqu'il se rendit compte que sa défaite était inéluctable, de se jeter en compagnie de sa favorite, Myrrha, une esclave ionienne, dans les flammes d’un gigantesque bûcher. Or, Delacroix représente Sardanapale sacrifiant tous ses sujets.

C'est que Delacroix emprunte le thème du sacrifice des femmes, des chevaux et du trésor à un autre auteur, antique cette fois, Diodore de Sicile, qui, dans sa Bibliothèque historique, raconte une scène analogue : « Pour ne pas se retrouver prisonnier de l’ennemi, il fit installer dans son palais un gigantesque bûcher sur lequel il plaça son or, son argent et tous ses habits de monarque ; s’enfermant avec ses femmes et ses eunuques dans un espace aménagé au milieu du bûcher, il se laissa ainsi brûler avec ses gens et son palais. »

Des œuvres à l’œuvre

A demi-allongé, la tête dans la main, barbu et enturbanné, Sardanapale rappelle les sultans moghols ou qadjars, les statues antiques, les figures de Michel-Ange, le Michel-Ange dans son atelier de Delacroix, le Jérémie pleurant sur la destruction de Jérusalem de Rembrandt, l'Héraclite de L’ Ecole d’Athènes de Raphaël. 

 

Des esquisses à l’œuvre

Les nombreuses feuilles d'études préparatoires, esquisses, ébauches, où il analyse un à un, pendant six mois, les mouvements variés des corps, leurs postures, les accessoires, les groupes, la tension de la scène, sa dynamique et l’intensité des expressions, témoignent du désir de Delacroix de désir de saisir la composition d’ensemble avec vérité tout en conservant sa spontanéité.

 

  

 

Des fantasmes sur l'Orient à la recherche de réalité 

 

L’Orient est, à cette époque, un objet de fascination, auquel l’époque prête tout ce qu’elle n’assume pas chez elle : barbarie, passion, sensualité débridée. L’histoire de Sardanapale fonctionne comme un réservoir de possibles pour Delacroix qui n'a pourtant jamais voyagé en orient.

Il partira quatre ans plus tard, en 1832, voyager en Afrique du Nord, au Maroc puis en Algérie. Il y réalisera de nombreux carnets de croquis annotés qui lui servirons à son retour pour réaliser des tableaux.

Au fil du voyage, il emplit ses carnets de croquis et d'aquarelles. Un répertoire inépuisable des formes et des couleurs qui embraseront plus tard toutes ses toiles inspirées par la passion de l'Orient.