Les demeures de Charles Simonds

Charles Simonds est né à New York en 1945. 

Il est une figure majeure de la scène artistique internationale des cinquante dernières années. Créateur prolifique, proche des artistes environnementalistes américains et du Land Art comme Robert Smithson, il a construit une œuvre originale à travers la sculpture, la performance, le film et l’architecture.

Dès 1970, il invente une civilisation d'hommes minuscules :les little people

Ils vivraient dans des habitations de petites briques assemblées avec minutie.
Charles Simonds construit leurs demeures, à demi ruinées, dans les quartiers populaires de New York, en incrustant ses "Dwellings" de terre glaise, tels des joyaux, aux murs lépreux de bâtisses abandonnées. 

Les passants le regardent travailler et se mettent à lui raconter les difficultés de leur vie; le sculpteur évoque les générations successives, les chasseurs séjournant dans les failles des parties hautes et les pasteurs qui vivaient en bas.
Les demeures fragiles ont une vie éphémère , soumises aux intempéries et à la bonne garde des habitants.

Dans la brèche d’un mur de briques, sur le rebord d’une fenêtre rarement ouverte, au bord abîmé d’un trottoir au ras de la chaussée ou sur un tas de gravats restant de la destruction d’un bâtiment, Charles Simonds appose une couche irrégulière de glaise à modeler qu’il saupoudre ensuite de sable, de poussière. Puis, à l’aide d’une pincette, il pose des minuscules parpaings de terre formant des sortes de hameaux, de villages plus ou moins achevés ou paraissant ruinés (voir les films Dwellings, 1972, réalisé par David Troy, et Dwellings Winter, 1974, réalisé par Rudy Burckhardt).

Au cours de voyages, Charles Simonds a continué son travail minutieux, à Pékin, à Paris ou à Venise; chaque fois les petites briques s'accrochent aux murs décrépits et servent de lien entre lui et les populations locales.

 

Ces constructions présentent la facture archéologique d’une civilisation précolombienne imaginaire disparue, mais fortement inspirée de l’architecture des indiens d’Amérique pueblo. 

Parc national du Mesa Verde

Le parc national de Mesa Verde ( « Plateau vert » en espagnol) est un parc national des Etats-Unis d'Amérique, situé dans le sud-ouest de l’État du Colorado.

L'ancien village troglodyte de Cliff Palace, dans le Mesa Verde

Ce site a été occupé entre les VIe et XIVe siècles par des Amérindiens Anasazis, ancêtres des Pueblos, qui y construisaient des bâtiments troglodytiques sous les falaises du canyon. Il est un des rares exemples persistants à ce jour de la culture amérindienne.Les villages avaient leurs fonctions propres, qui pouvaient être soit agricole, artisanale ou religieuse.

Actuellement, il ya des villages pueblos en Arizona, au Nouveau-Mexique et dans la vallée du Rio Grande. La très grande majorité des Indiens pueblos parle anglais, en plus de la langue première : le Hopi, le Keresan, le Tewa et le Zuñi.
Ces pueblos sont toujours habités, bien que beaucoup de familles se soient installées dans des villages aux environs et ne reviennent qu'au moment des cérémonies. Chaque pueblo tire une grande partie de leurs ressources du tourisme (entrée du pueblo, vente d'objets artisanaux comme la poterie). Quelques-uns ont ouvert des casinos et des terrains de golf.

Significations : 

Son travail engage une réflexion complexe mettant en relation, comparable,

d'une part, les statuts ambigus de l’artiste comme individu « non fonctionnel » et d'autre part, ceux des indiens d’Amérique comme communauté survivante d’un génocide et d’un monde irrémédiablement disparu.

Ces communautés apparaissent comme étrangères à l’ordre établi de l’avoir d'une société de consommation américaine , ils ne survivent pourtant qu’à l’abri des failles de l’« enfer climatisé » du capitalisme néolibéral tout en lui résistant par leur différence irréductible et leur culture.

  

Charles Simonds poursuit son oeuvre de nos jours. Il se concentre sur des sculptures qui ne sont plus installées in situ dans la rue ; mais qui conservent ses techniques et matériaux initiaux.

Pour en savoir beaucoup plus, RDV sur le site de l'artiste : http://www.charles-simonds.com/dwellings.html

Le Musée juif de Berlin

Réalisé par l'architecte Daniel Libeskind, le bâtiment a été construit à Berlin entre 1993 et 1998 et inauguré en septembre 2001. Il propose 3000 m2 d’exposition. Il s’agit d'un musée retraçant 2000 ans d'histoire juive en Allemagne.

Daniel Libeskind fait partie des représentants les plus innovateurs du dé constructivisme.


CONTEXTE : 

Un premier musée exposant la culture juive est fondé à Berlin en 1934 à Oranienburger Strasse, mais sera fermé en 1938 pendant le régime nazi. L'idée de la réouverture d'un tel musée en Allemagne apparaîtra en 1971, puis prendra forme en 1975 à travers la naissance d'une association qui promeut ce projet. En 1978, à la suite d'une exposition sur l'histoire juive, le musée de Berlin ouvre un département spécial. Un concours est lancé en 1989. Le bâtiment est livré en 1999, mais aucune collection n'y est présentée au début. Il faudra attendre un deuxième concours pour que les collections puissent être transportées depuis le Martin-Gropius-Bau où elles étaient stockées de manière provisoire. Certains affirment qu'il est surchargé par une scénographie qui présente des milliers d'objets de natures diverses. D'autres sont fascinés par la grande richesse de ses collections exposant beaucoup d'éléments de la culture juive, depuis ceux de la vie courante jusqu'à certaines pièces uniques. Il sera finalement inauguré en 2001.

Le bâtiment n’est pas inséré dans un tissu urbain homogène. Jouxtant un

bâtiment du XVIIIe siècle, il est lui-même en rupture avec son environnement hétérogène de friches, d’arbres, d’HLM des années 1960… Vus d’avion, ses volumes s’opposent à l’orthogonalité constructive traditionnelle, ils dessinent une étoile de David déconstruite. Les Berlinois appellent cette construction « Blitz » car cette ligne brisée aux arrêtes vives peut faire songer à un éclair. Des structures similaires sur la façade et à l'intérieur rappellent, telles des cicatrices, les souffrances des juifs allemands. 

Vue aérienne le musée Juif et le KollegienHaus

maquette du musée

salle intérieure

Le musée est constitué essentiellement de béton brut pour sa structure et de métal pour l’enveloppe en zinc monoxydé dont la couleur est particulièrement vulnérable et altérable avec le temps. Les façades sont entaillées de baies étonnamment peu habituelles. Ces fentes longues et étroites sont des obliques aléatoires qui créent des lignes de lumière à l’intérieur du bâtiment et accompagnent les parcours prédéterminés des visiteurs. Elles sont plus des incisions graphiques que fenêtres. Des lignes de rivets les soulignent en pointillé.
Ce qui est le plus remarquable de l’extérieur, c’est l’absence d’entrée visible pour cette nouvelle construction. 

Cette architecture contemporaine n’est qu’une extension du bâtiment baroque à l’enduit jaune : le musée de l’Histoire de Berlin. celle-ci se trouve dans le bâtiment baroque voisin et n’a rien de commun avec le modèle attendu de l’entrée du musée, espace souvent majestueux, vaste et lumineux ; au contraire c’est ici une petite entrée étroite et sombre par laquelle le spectateur descend 12 mètres sous terre et débute de cette façon très particulière la visite du musée, visite aux allures d’épreuve pour le corps comme pour l’esprit. Il faut passer par le passé pour accéder au nouveau. L’architecture du musée est conçue selon 3 axes (ou 3 lignes) principaux situés au sous-sol du bâtiment : axe de la continuité, axe de la mort, axe de l’exil.

 

 

-L'axe de la continuité [de la présence juive en Allemagne conduit à un escalier étroit et très long nommé l’Échelle de Jacob dont l'ascension est éprouvante pour le spectateur qui accède au terme de cette ascension aux salles du musée qui se trouvent donc à l'étage. 

Parallèlement à l'axe de la continuité Daniel LIBESKIND a voulu consacrer des espaces à l'absence du peuple juif en Allemagne, absence consécutive à l'Holocauste et à l'Exil qu'il représente grâce à six tours de béton qui prennent place tout au long du bâtiment et qu'il appelle "les Vides". Ces tours, pour cinq d'entre elles, ne contiennent rien que du vide et il est impossible pour le spectateur d'y pénétrer.

Installation Shalechet de Menashe Kadishman

Le sixième de ces vides appelé "Le Vide de la Mémoire" est ouvert et pénétrable, l'artiste Menasche Kadischmana disposé au sol de celui-ci une installation : des milliers de cercles d'acier jonchent le sol, ces cercle percés de trous représentent des visages humains, bouche ouverte sur un inaudible cri de souffrance.

Tour de l'Holocauste

-L’axe de la Mort est un couloir étroit aux murs et au sol penchés qui débouche sur une porte, un gardien ouvre la porte et fait pénétrer le spectateur dans un autre espace : la Tour de l’Holocauste, tour de béton brut seulement éclairée par une maigre entaille à son sommet, espace sombre et froid symbolisant la mort du peuple juif. 

 

- L’axe de l’Exil débouche sur le Jardin de l’Exil, situé à l’extérieur du musée. 49 piliers au sommet desquels sont plantés 49 oliviers, figures du déracinement, de l’arrachement à sa terre natale que connaît chaque exilé. 

Jardin de l'Exil

 Le sol du jardin est penché de telle manière que le visiteur est désorienté et déstabilisé à chaque pas, il est en perte de repères comme l’est toute personne exilée contrainte de vivre dans un univers qui n’est pas le sien. Le Jardin de l’Exil est un espace à ciel ouvert mais il est clôturé par des murs très hauts et il est donc impossible d'en sortir. Cette sortie à l’air libre n’est alors qu’un semblant d’accès à la liberté, le spectateur ne peut que pénétrer de nouveau dans le musée après avoir visité le jardin, ainsi Daniel LIBESKIND signifie que l’exil puisqu’il n’est pas choisi mais forcé est une sorte de prison. 

 Depuis septembre 2001 le musée offre 3017,42m2 d'espace d'exposition permanente pour retracer 2 000 ans de présence de la culture juive en Allemagne. Des objets d'art, pour certains uniques, des lettres, des objets de la vie courante, des objets du culte en relation directe avec des éléments multimédia, des dessins d'enfants remplissent largement cet espace. Les scénographes veulent faire sentir la richesse de cette culture, sa diversité, mais aussi l'ampleur du choc qu'a représenté le nazisme allemand pour cette communauté. Il met donc en scène plus particulièrement la destinée tragique qu'a été celle du peuple juif au cours de la seconde guerre mondiale.

D. Libeskind intitule son projet d'architecture "between the lines" (entre les lignes), la LIGNE est l'élément principal grâce auquel il conçoit son projet, cette ligne est celle de l'histoire du peuple juif dont on pourrait situer l'origine dans les écrits de l'Ancien Testament et qui file au travers les siècles de l'Histoire pour se briser et se distordre de façon extrêmement violente au moment de la deuxième guerre mondiale.

plan de Daniel Libeskind pour le Musée juif

En effet Daniel LIBESKIND a conçu son architecture à l'image de l'histoire récente des juifs : une histoire faite de cassures, de ruptures, de violence ; autant de notions historiques que l'architecte s'est attaché à traduire concrètement et plastiquement en créant pour ce musée une architecture faite de cassures, de ruptures, de violence et de vides.

Beaucoup plus qu'une visite de musée, le passage par le Musée Juif est quelque chose comme une épreuve. L'interpellation physique voulue par l'architecte, suscite inévitablement émotion et réflexion. Tout ici est voulu, pensé, mesuré, en fonction du but souhaité. Le gris, le métal brut, le béton, les lignes brisées, la lumière froide, les angles aigus, ne sont pas agréables à l'œil, ils ne flattent pas la corde sensible du spectateur, ils ne sont pas complaisants. Le bâtiment n'est pas beau au sens classique du terme, il est agressif, déroutant. On a là une démarche qui ne cherche pas à séduire, à faire plaisir, mais bien plutôt à agresser, bousculer, surprendre, pour mieux forcer le spectateur à se projeter dans un autre univers. 

Le Musée Juif apparaît ainsi comme un voyage initiatique au sein de l'histoire du peuple juif dont on ne sort pas indemne. (...) Les décisions architecturales (de Daniel LIBESKIND), en provoquant le malaise, font vibrer l'esprit à l'unisson du corps, induisant ainsi chez le visiteur déstabilisé la confrontation brutale avec l'absence, le vide, la mort. 

  Daniel Libeskind est né en Pologne en 1946, a vécu en Israël, à New York, Londres, Berlin… Depuis toujours, David Libeskind mène une vie nomade qui a forgé son esprit vif et bouillonnant. Retour sur le parcours d'un architecte qui tente de concilier poids de l'histoire et vision positive de l'avenir. Américain d'origine juive polonaise, architecte de renommée internationale, Daniel Libeskind s'est fait connaître avec le Musée juif de Berlin. Il a depuis remporté le concours pour la reconstruction du World Trade Center.

projet de reconstruction pour le World Trade Center

 

 Dans chacune de ses réalisations transparaissent les valeurs d'humanisme, de liberté et de démocratie, notamment à travers des jeux de formes et de lumières.

 

Paolo Ucello, St Georges et le dragon

Portrait d'Uccello par un anonyme du XVI^e siècle

Paolo Ucello est né et a vécu à Florence. Passionné de perspective, il en maîtrise parfaitement les règles. Son goût du raccourci donne parfois un caractère fantastique et peu réaliste à ses œuvres. Son surnom « Uccello », qui veut dire
« oiseau », est dû à son caractère étourdi et obsessionnel.


 
Ses œuvres importantes : « La bataille de San Romano », un triptyque désormais dispersé (un panneau à Florence, un à Londres et le dernier à Paris) et la fresque du « Monument équestre de Giovanni Acuto » à Florence.

 Paolo Ucello, La Bataille de San Romano, 1435

Paolo Uccello, Monument équestre à Giovanni Acuto,1436

 Paolo Ucello St Georges et le Dragon, vers 1470, détrempe sur bois, 52 cm × 90 cm, National Gallery, Londres, Angleterre

Le sujet : C’est l’histoire d’un chevalier, Saint-Georges, envoyé par Dieu pour combattre un dragon et libérer la princesse de Trébizonde (ville païenne de Libye), qui fut offerte en sacrifice. Saint-Georges blesse le dragon, libère la princesse et convertit la ville au christianisme. Cette histoire est tirée de La Légende dorée, écrite par Jacques de Voragine au XIII° siècle à partir de
récits plus anciens. Uccello a peint ce sujet trois fois (l’un des tableaux, avec le dragon dressé surses pattes, est conservé au musée Jacquemart-André à Paris, l’autre est à Melbourne en Australie).

 Paolo Ucello St Georges et le Dragon, entre 1458-60, 52 cm × 90 cm, Musée Jacquemart-André, Paris

Description : Le dragon sort de la caverne avec sa prisonnière qui ne paraît pas effrayée, sûre de la victoire de Saint-Georges. Celui-ci ne frappe le dragon qu’une seule fois avec sa lance et le blesse (du sang coule sur le sol).

Le décor et la représentation de l’espace : La caverne ne semble pas réaliste, elle fait penser aux rochers artificiels des zoos ou des décors de théâtre. A cette époque, les peintres représentaient les montagnes et les cavernes de cette façon en prenant pour modèles les décors de fêtes, des spectacles de rues, ainsi le public les reconnaissait plus facilement et cela renforçait la dramatisation de l’histoire. Il fait jour et pourtant on voit la lune... le tableau est construit sur l’idée de contraste et d’opposition (le bien et le mal), le combat représenté se déroule à la fois la nuit et le jour, le ciel est bleu mais un croissant de lune apparaît au-dessus de Saint-Georges. La masse des rochers s’oppose à la puissante envolée des nuages qui roulent derrière Saint-Georges. Ce paysage n’existe pas et semble d’ailleurs peu naturel, il est construit de toutes pièces grâce à la technique de la perspective que Paolo Uccello est un des premiers peintres à maîtriser.
Profondeur : Le tableau est construit selon 3 plans distincts : le 1° plan avec les 3 personnages, le 2° plan avec la caverne et les nuages et l’arrière-plan avec la plaine et les montagnes au milieu de l’image. les plaques d’herbe au sol ressemblent à du carrelage et montrent la construction de l’espace grâce aux lignes de fuites qui convergent vers la ligne d’horizon.

Interprétations : Les images peintes à cette époque ne devaient pas seulement plaire, elles devaient également rappeler aux gens leurs devoirs de chrétiens. Cette image est très symbolique et évoque la lutte du bien (le chevalier) contre le mal (le dragon). Le cheval blanc de Saint-Georges vient combattre les ombres de la caverne. La princesse est le symbole de l’âme humaine que se disputent le bien est le mal, elle tient le dragon en laisse, ce qui peut paraître surprenant mais c’est une manière de montrer la puissance du chevalier, le dragon se rend et ne combat même pas. Les cercles colorés sur les ailes du dragon font penser aux dessins que certaines espèces arborent pour tromper leurs ennemis (les papillons) en leur faisant croire qu’ils s’agit d’yeux gigantesques et révèlent la duplicité du mal, on ne peut se fier à son apparence. Même si Saint-Georges gagne le combat, il ne peut tuer le dragon, ce qui signifierait que le mal disparaît de la terre, ce qui est impossible. On peut résister, contourner, fuir ou faire reculer le mal mais on ne parvient pas à le supprimer définitivement. C’est le message de cette peinture : s’ils veulent sauver leur âme, les gens doivent se battre contre le démon en permanence.

 Dans les années 1830, Hippolyte Bayard invente un tirage positif sur papier. Cependant c’est à Daguerre (*voir "L'invention de la photographie) que l’Etat confie les subventions pour la photographie...  

Bayard tente alors de retourner la situation en sa faveur, en se suicidant... de façon fictive !

 

En octobre 1840, il se photographie ainsi en noyé, écrivant au verso de la photo : 

« Le cadavre [...] que vous voyez ci-derrière est celui de M. Bayard [...]. A ma connaissance, il y a à peu près trois ans que cet ingénieux et infatigable chercheur s'occupait de perfectionner son invention. [...] Le gouvernement, qui a beaucoup trop donné à M. Daguerre, a dit ne pouvoir rien faire pour M. Bayard, et le malheureux s'est noyé. Oh ! instabilité des choses humaines ! »

  

Avec ce canular, Hippolyte Bayard réalise la première mise en scène de l'histoire de la photographie. L'idée de se photographier en cadavre, dans la position allongée, permet de mettre en valeur son procédé, qui nécessite une demi-heure de pose, durant laquelle il ne devait pas bouger sous peine d'être flou.  Bayard démontre ainsi que la photographie n'est pas un simple outil d'enregistrement du réel, comme on le pense alors, mais qu'elle produit une réalité propre. Une fiction au même titre que la peinture. (Voir :  Arts, Etats et pouvoir – L’œuvre d'art et le pouvoir à travers la représentation de la figure héroïque.)

Mme Bierne

Rubens, L’enlèvement des Filles de Leucippe, v 1618, huile sur toile, 224x211cm, Munich

Il s'agit de la représentation du mythe grec de l’enlèvement d'Hilaera et Phoebe, filles du roi Leucippe, par les jumeaux divins Castor et Pollux.
Rubens est un peintre appartenant au mouvement baroque : une œuvre baroque est souvent spectaculaire, elle doit impressionner grâce à sa composition complexe et son exubérance (débordant de vie).

La composition : les lignes de force

Les postures cambrées des personnages et les positions de leurs bras créent des lignes dynamiques dans la composition et amènent l'impression du mouvement.

Il s'agit d'une scène d’enlèvement. Rubens donne ici l'impression d'un grand tumulte, d'une grande agitation.

L'opposition, le contraste

Rubens établit des contrastes de couleurs et de textures : les femmes ont la peau très claire et luisante et les hommes la peau très foncée et mâte, les mains masculines colorées et musculeuses contrastent avec les mains féminines grasses et nacrées.
Trois zones colorées (rouge et jaune vif) viennent également relever la composition pour lui donner encore plus de dynamisme.

Mme Bierne

« Cuiller à fard » en forme de jeune fille nageant, Antiquités égyptiennes : Nouvel Empire, vers 1550 - vers 1069 av. J.-C., conservée au musée du Louvre.

 

Une jeune fille nue, simplement ornée d'un collier et d'une ceinture, au corps allongé à l'horizontal, supporte sur ses bras tendus devant elle un bassin. 

La fonction exacte de ces cuillères n'est pas certaine. Elles sont souvent considérées comme des récipients ayant contenus différents produits cosmétiques, des fards, alors que pratiquement aucune n'en a conservé de traces dans le cuilleron. On leur attribue parfois un rôle plus symbolique, les considérant plutôt comme des objets de cultes appartenant au mobilier funéraire des particuliers.

Mme Bierne

Natures mortes de Pompéi

 Nature Morte Aux Œufs, 119x73cm, entre 45 et 90 après J.C, Pompéi

Pompéi est une petite ville romaine au bord de la mer. Elle a été détruite en quelques heures par l’explosion du Vésuve en l'an 79.                           
Peu de peintures romaines antiques nous sont parvenues, à l’exception de celles que l’on a retrouvées à Pompéi.
Les propriétaires font appel à des peintres qui utilisent un style et une technique héritée de l’art grec qui cherchent l’effet de trompe-l’œil. 

 Nature Morte Aux Pèches, 35X34 cm, Fresque, 

Pompéi, entre 45 et 90 après J.C

TROMPE L’ŒIL : art de représenter des objets ou des matières en donnant l’illusion qu’ils existent réellement)

Mme Bierne